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中国画如何表现两性关系
2013-04-24 10:34:00 来源:新浪 作者:品翰斋 【 】 浏览:603次 评论:0

 中国画表现两性关系极少杰作,林语堂嘲笑春宫高手仇英,说“他画的裸体仕女画,胸部就像一个个土豆”。

两性关系是不竭话题,众声喧哗,激怒了阿根廷艺术家圣地亚哥·贝拉,最近,他将男女高潮时的头像画在床单上晒出来,抗议世人不分场合地点地以男女关系作为笑料和谈资。

让女友在自己全身印上一千个吻痕,或一个女人用狗链牵着三个男人逛街,行为艺术家说这是批判肉欲、批判男权。难道这就是当代艺术表现两性关系的方式?那些拿画笔的画家,除了透视精准的人体写生,还有什么法子表现这个时代的两性关系?

中国画中关于两性关系的描绘,可以追溯到东晋的《女史箴图》,大英博物馆收藏的唐人摹本显示,这幅画教授时人男女相处之道:冯昭仪以身挡熊、班姬不与汉成帝同车、“欢不可以渎,宠不可专”等。《女史箴图》画的是中国古代两性关系的特点;《洛神赋图》画的是一见钟情,是曹植对洛水女神的追随暗恋;而五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》,表现的则是声色调情之乐。

这之后,中国绘画中的两性关系题材逐渐式微了,唐代有张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》、《武后步辇图》,有周昉的《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》,很懂表达女性之美,却避谈两性互动。

等到晚明时代,从东汉《同声歌》开始一直处于地下状态的春宫画在地下沸腾起来,成为寻常人家的必备品,女儿出嫁,须备下“压箱底”(置于盒中的春宫摆件),算是对新人的性启蒙。当时许多主流画家,如唐寅和仇英,都有春宫出品,且为当时最高水平的代表。但即使是风靡一时的“十洲春图”,看起来也像连环画一般,林语堂嘲笑仇英,说“他画的裸体仕女画,胸部就像一个个土豆”(《理想的女性》)。

须知宋时中国文人画已过万重高山,画大山大川,情怀连接宇宙。与此同时,正统绘画于真实生活及人际交往却太少关注和表达,视之为不登大雅之堂之物。

在西方艺术史中,文艺复兴时,艺术家如提香精心描绘的两性关系既丰富审美体验,也让人产生生理反应,宫廷御用画家如委拉斯凯兹,会为国王的密室专门创作精致香艳的绘画,供其独处欣赏。

随着现代艺术的出现,艺术家的发挥空间更大了。毕加索的两性关系绘画,更像是两性互动时的心电图,而埃贡·席勒的情色男女则在连裸体都没有的画面中挥发出极为淫荡的感觉,甚至令观者产生罪恶感。在当代西方画家眼中,身体不再是两性关系唯一的焦点,心态亦值得描摹,如爱德华·霍伯的寂寞男女,费舍尔笔下处于秘密性关系中的人们。

观看当下中国,抛开以描写肉体为乐的感官画家不谈,当代水墨画家中开始有人认真地思考两性关系题材,如着眼饮食男女却文人气十足的李津,以极当代手法重构《西厢记》的邱振中,对当代两性关系感受入微也表达入微的雷子人。

由于文人画传统对这一题材的刻意忽视,他们的工作是极其困难的,但同时也具有前所未有的发挥空间。他们不仅试图通过画面唤起人们在身体和精神方面的双重感受,更高的境界是,解决中国当代艺术一直在尝试解决的问题——即如何创造一种独一无二的视觉图式。

  李津

“男的都是我自己,女的都是我熟悉的朋友,或跟我有感情纠葛的人”

说起当代中国画中的饮食男女,大家第一个想起的一定是李津。他画的都是生活中顶“俗”的人事物,却透着一股文气和雅致。国画是很微妙的艺术,一笔下去,即分雅俗,所以李津的好,也是微妙说不清,但一望即知的。

按中国人的正统思想来说,情色不属于高境界的东西。更主要的是,在过去的画家眼里,人与人之间的情感好像太小,他们总是希望把自己对生命的感受移到更高远的地方去。心智更高、更超现实,这是传统文人画中的主旋律。

但是,李津不认为用中国画来表现两性关系有什么不好。“中国画这种形式,画隐私的东西、含蓄的东西是有优势的,因为可以有遮蔽、有提炼。”

对中国画有感觉的人或者从事艺术创作的人,很有可能从山水花鸟里头品出艳情的味道。“比如宋画里有些描绘梅花、桃花初开的作品,花瓣半开未开的感觉,比较隐晦地表达了一种情色的感觉。”

李津的画强调的是比较人性的那一部分,人的情感,包括喜怒哀乐,包括对日常饮食等我们认为最普通、最简单的东西的迷恋。“当下社会,这种东西实际上并不是多了,而是越来越少了,我们好像很少有心情去想这些。”

他的绘画题材总是很个人,很在意个体生存空间和第一感觉。“男的都是我自己,女的都是我熟悉的朋友,或跟我有感情纠葛的人。”从每一个阶段的绘画中,可以直接读出李津当时的境遇和心情,因为他就是个有心情必须用笔去画的人。有时高兴,有时疑惑,有时焦虑,画什么取决于当时的状态。

“造型和刻画能力永远也没有什么止境,还会不断提高。最重要的还是能不能通过你所掌握的技术跟你的内心接得更接近。”李津说。

他将画画比作演戏,不管画什么,都要先入戏。“真实的东西落实到纸上才能感染别人,所以开始的时候如果你没有冲动、没有状态,那别人看你的作品会有障碍。一幅画起码得有这样的欺骗性:让观众看到这件事相信是真的。”

李津的画经常会夸张变形,比例也和写实的比例不一样。“大家读我的画的时候,看到的造型和他们想象的都有距离,但是我不怀疑我的画情绪上的感染性,男女主人公不完美,但有一种情感交流,丑乖丑乖的感觉。”李津说,变形处理是为了让大家不要对号入座,因为他表现两性关系并不是想炫耀。“我画画很像写日记,是特别本能地想赞美一段生活,把它留下来,若干年后,看这张画比回头看那个时候的照片更勾我心思。以前我有女朋友比我有能力的,无形中我就会画一张她背着我的画;反过来,如果我比女朋友有能力,很自然就画我背着她。”

他对于情感经历的纪录是很讲究细节的,“我画画的时候,里边的人物左手是握拳还是兰花指,区别很大”。那种眉宇唇齿之间的小细节,是李津画中的记忆暗号。

“回过头看过去,你记住的不一定全是美好的东西,不美好的东西你也会很怀念。美好和不美好是绑在一起的,情也好,欲也好,物质也好,都不绝对,都会互相转换。”

在他的一些自画像中,身边有很多女人,但观感却是孤独的。爱上谁又离开谁,都要继续走下去,但画家让每一个短暂的时间都凝结为成重要的证物了。

  邱振中

“中国画表达两性关系更困难,这是文化问题”

邱振中本是钻研书法线条的艺术家,在最新的《西厢记组画》中,他第一次描绘了男人和女人的关系。

“那组西厢记的画,我最喜欢的就是莺莺躺在床上的那张。”邱振中画莺莺,要从临摹马蒂斯说起。他有一种自信,凭着对空间和线的把握,自己可以画一切东西。但是别人什么都画过,什么都不新鲜。于是他想到水墨的一些问题,决定把马蒂斯临摹成自我风格的水墨。

“光画马蒂斯不过瘾,《西厢记》的明代木刻画插图很著名,我也画它。”实际上,邱振中不是诚心要解决两性关系题材的问题,他更关注的是水墨的问题,它向前推进时不可避免地要面对和传统、和当代的关系。

“画到《西厢记》这一组的时候,毫无疑问表现的是男人和女人的关系。我看了明代的木刻画插图,才知道中国古代原来是这样画人体的。画中有很多方面的复杂的男性和女性的关系,剧本本身是男女故事,画插图的人百分之八九十也是男人,他画的时候怎么考虑?什么感觉?后人怎么看?我跳出来将它画成现代水墨时,观众怎么看、怎么说?”

中国人对两性关系题材的画见识并不多,所见的人体要么是春宫,要么就没有了。画家刘野在跟诗人朱朱的对谈中曾提过,匮乏年代,他看见领袖伉俪宣传画中胸脯高高挺起的女主角都会觉得亢奋。

“中国画表达两性关系更困难,这是文化问题,不是记忆问题。”邱振中说,“我没有什么视觉记忆,只看过一些春宫画。男女之情的东西,以前戏剧插画里边也有,但既没有传统也没有探索。”

1988年,北京中国美术馆举办了“油画人体艺术大展”,在全国引起轰动。在当时的研讨会上,邱振中说:“很多美学的文章,还有艺术家都讲,什么画是没有色情意味的,是纯艺术,但这并不真实。如果面对这种画没有一点点生理的或性的感觉,这是不现实的。”

他始终记得在日本时见过的一本杂志,收集齐了西方大画家的色情画。其中有罗丹画的一些很色情的画,跟他所有别的作品从水平上来说是没有区别的。“这种传统中国没有,所有一旦画出来,就是极为宽容的人都会不舒服。因为我们没有这种积存,没有这种记忆。”

邱振中的贡献在于,他成功地把一种非经典艺术的东西转换成文人气质的东西,《西厢记组画》介于文人画和民俗画之间,创造了一种描绘两性关系的独特图式。“这种画肯定不是春宫,但是跟普通的市民画又不一样,其中包含着我对线、对水墨的理解。我把木刻的线改成水墨的线,画完就是人体画。”

艺术,尤其是中国传统艺术,度很难把握,稍微过一点都觉得很难受。两性关系这一题材也一样,难受与不难受的边界,每个人的体会都不一样,这也是继承传统和当代创新的边界。“我的建议还是精通那些不同时代最出色的作品,细心体察他们的边界,再去找到自己的边界,将一个人的趣味、审美的敏感不断培养和深化。”邱振中说。

  雷子人

“我画中的男人总有一种窃喜的、很贼的劲儿”

在雷子人的作品中,经常会清晰地感觉到画家观看视角的存在。“我画两性关系,表达的是一种情绪或者认识,而不是生活经历本身。”

实际上,雷子人有一种把玩世态人心的调皮劲儿,故意绕着说。“陷入具体故事中就不好玩了,我需要制造一个转译的过程。很多时候画面源于一个故事或者一个人,但我画的时候是泛化的。”

相比于记忆或者经历的记录和传达,雷子人更看重的是意见表达。经验在明,评判在暗。2004年的《折翅系列》是一组与情爱有关的作品,其中有一张源自他看到的一张图片:一群模特和一个老板的合影。“我觉得这个场面很好玩,就把它改编成我的一个画面:掉在池塘里的一个男人和一群裸女。这件作品是我对这两者观察产生的一个画面构想,对两个角色之间的互为关系的看法,但不好说我是站在男人角度还是女人角度。”

在雷子人的创作中,两性关系是一个很重要的题材。他最早是从造型角度来看待画中的女人的。“在这个过程中,我是男性视角,对女人造型有一种本性上的冲动。描绘女性角色的时候,经验来源于我对两性关系的理解。”

画得多了,雷子人越来越意识到,两性关系题材更多是对人本身的思考,不管是画男人还是画女人,实际上都是对自我生存状态的描述。

“难以明了自己的存在感时,画家需要通过画中的角色来观看自己,使得意象中的东西清晰起来。画中投射的是真实的欲望,但并不意味着要实现它,也很难实现它。”

在早期的作品《市隐之一》中,他画神情陶醉的女人,拥在男人背后一起淋浴。“画中的男性角色有一种得意,颜色也处理得蛮有情色感。”雷子人说。

“在画面上构建两性关系的时候,我通常把男人画得特别没意思。我画中男人笨笨的,看起来很憨厚,骨子里又有点小得意,想让人觉得他看起来很受尊重,但是他又经常感到失落。我画他们的时候蛮同情的,更多时候描绘的是一种窃喜的、很贼的劲儿。”现实中,他见多了男人驾驭女人的场面,因此有意在画面上反其道而行之,将生活中得意的男人画成可怜的角色。

2010年,他创作了《庄子“三言”之寓言》,画面脱胎自关于女娲和伏羲的古老图像,“我给他们戴上面具,因为我觉得面具这个形式本身就很有概括力。两性合体又分化出不同面孔,戴上面具又同质化了”。

在近期画的几张作品中,他只画一个女人,但观众感觉得到画外还是有一个男人的存在,他注视着蜻蜓般脆弱的女人,她很美,处境又岌岌可危。

雷子人擅长对画进行编构,制造一种戏剧感,也制造一个想象的空间。在《无字书》(2011)中,男女二人躺在床上,中间躺着一匹马,男人手上拿着一本无字书,女人手上拿着一个面具。

展览时,观众会问雷子人,为什么画里边的女人不漂亮?为什么这么色情?还会问画中的象征物是什么意思。雷子人并不过多解释,他甚至有意让作品的标题和画面表达的意思隔着一层。

“画画完已经离我有一点儿远了,怎么说并不是那么重要。”

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