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四融斋主的中和之道-张继先生访谈
2013-03-19 09:42:37 来源:中国书法网 作者:品翰斋 【 】 浏览:656次 评论:0

 

    张继
前言

采访时间:2011年10月
采访地点:北京张继艺术工作室
采访人:宋涛(荣宝斋出版社编辑)

“朴率”应该是我这个时期对隶书风格的一个总体追求。一个朴,一个率,实际上它们是一对矛盾。朴是那种憨实、苍厚的感觉;率则是一种洒脱、一种奔放。我想让朴与率之间既相互融合又互相限制。
在自然发展的前提下有意识地去构想、去设计契合自己审美的风格形式。这样做就避免了两个不利因素,一是纯粹自然发展的缓慢,一是急于求成的肤浅。
作为一位有思想的书法家、其成熟性就表现在不盲目跟随时风和真实地表达自我上。一位真正优秀的书法家都是有个性的,没有个性就不会有风格。纯粹的个性也不是风格,风格是个性的升华,是学养、审美、阅历、悟性等方面的一种综合表现。
一位书法家一旦形成了自己成熟的表现手段,用笔就是自然流露。用笔不仅代表着其技巧水平,更代表着其综合能力。学养、审美、胆量、悟性等统统都在用笔上表现出来。

——张继

张继

张继,字续之,号四融斋主,1963年出生于河南长葛。大学期间主修美术书法,获书法艺术硕士学位。现为中国人民解放军军事科学院美术书法研究院副院长兼秘书长、军事科学院政治部文艺创作室主任、中国书法家协会理事、中国书法家协会隶书专业委员会副主任、东方印社社长、中华诗词学会会员等。


宋涛:张老师是当代中青年书法家当中非常优秀的一位,不仅是书法创作方面成绩斐然。在诗、画、印方面也有很多成果,“四融斋”名副其实。俗话说“隔行如隔山”,但又有“隔行不隔理”的说法。请根据您在诗、书、画、印诸方面的艺术创作实践,谈谈您对这两句俗语的理解。隔行如隔山这个“山”是什么?隔行不隔理这个“理”又是什么?

张继:首先,我真的不敢说诗、书、画、印都有成就,这不是谦虚,毕竟精力有限。但我在这四个方面的创作意识还是比较强的。诗、书、画、印这之间的联系非常密切,比如书法和篆刻,都应是书法门类,无非是工具、材料变了。篆刻是在石头上用刀写,书法是在纸上用笔墨去表现。但并不能说把篆书完全不变刻到石头上去就叫篆刻,或者把头像如照片一样真实地刻到石头上就叫肖形印。篆刻是有单独要求的,要刻出印味,要具有古朴、金石气。书法与绘画也是密切相通的,比如我的书法很多章法形式是从国画的构图来的。古代的隶书章法以有行有列的形式为主,现在,要想有所突破,只在隶书里面找是不行的,可以从其它门类里面去寻找更加丰富的形势借鉴。

宋涛:这样隶书章法的来源就很丰厚了。

张继:对,它就不是仅仅就隶书而隶书了,甚至不是就书法而书法了。比如以篆刻或绘画的形式、感觉创作一幅书法作品,效果肯定不一样。更何况创作书法作品时不可能完全按照篆刻或绘画来,只是受它们的一些启发。所以说在艺术学习的初级阶段是要主攻一门,但是,从一个书法家长远的发展来说,肯定不是靠一个碑帖、不是靠一种字体,也不是靠书法一种艺术门类,而是综合的。只有像金字塔一样的铺垫做得很大,将来才可能拔得很高。
过去常说的“隔行如隔山,隔行不隔理”,这个“行”是超出了艺术范围的。这个“理”应该叫一通百通。其实一通百通,不光是艺术,生活当中所有的事情都应该是一通百通的。         我想“山”应该是个外在的东西,是有形的。比如不同行业之间的操作手段不一样,这些操作手段就应该是“山”,这些“山” 是实实在在存在的,是一个技术层面,是一种物理现象,是能说的清、能看的见、能摸的着的。但是这些“山”有大山有小山,有高有低。或者有长远的“山”,有暂时的“山”。相近门类的事物,隔的“山”就小一点。门类隔的太大,这个“山”必然就很大。比如在书法创作上是高手,但在文学领域就不一定是高手,这里边就实际存在一个“山”的阻隔,不过文艺门类内的山可能是个小山,不是大山。理工科和书法肯定存在一座大“山”。有人提倡书法家应当学者化,但学者不一定是书法家,因为学者距书法家之间还存在书法技巧这座“山”。书法里自身的特征具备了,相关的学问又丰厚,那么书法和学问肯定会相得益彰的。


理”是内在的、抽象的,是无形的、看不见摸不着的。不管是社会科学、自然科学,还是艺术,他们之间也有一个“理”是相通的,比如:继承和发展的关系,实践和理念的关系等。学理工科的人有没有继承和发展的关系,有没有实践和理念的关系,肯定是有的,这都是理。我们常说搞艺术最重要的有几个词汇:一个是观念,一个是实践;一个是理论,一个是技巧,他们是相互紧密联系在一起的。生活中常见的开车也是如此,学开车前,学的交规课,就是理论,但学完交规肯定是开不走车的。如果不学交规理论,直接开车,将来就可能会出现很多交通法规问题。艺术里边讲布局讲虚实,和政治智慧,和军事谋略等也存在理念思想上的互通。应该说,内在的理是相通的,但需要去悟,也有些人悟不透。
为什么说学习书法,先集中精力深挖一个点,其实这一个点挖掘深了,其它的点入手肯定不会太低。因为一个艺术门类里面的“山”是小“山”,其创作手段、表现方法比较接近,更何况内在的“理”又是紧密相通的。比如隶书吃精吃透了,达到了80分,再去写其它字体,一上手就会在60分,不会是20分30分的低分数,因为在深挖隶书的阶段当中理解了、解决了书法中诸多理念上的问题。能写出60分,就是“理”通了。但是,写其它字体也不可能一上手就是80分,因为其它字体还有其自身的一些特点。这些特点,就是表象的、实际存在的小“山”。

宋涛:在书法创作方面,张老师荣获了许多全国性大奖。我印象中您的隶书风格与现在不同。现今您的隶书风格独特、刚健高古,让欣赏者看一眼就知道是您的隶书,这也是一位成熟书法家的一个标志。对比前些年的隶书,您觉得您现在的书法风格成熟吗?以后,会不会还要变?什么样的状态是您理想的书法状态?

张继:这个问题很好,其实也抓住了很多要点。前段时间有一个人想收藏我五届国展获奖的章草风格作品,我说现在让我再去写1992年的章草,即便是对着临也不会一样,因为审美观和整个技巧能力都变化了。就隶书而言,道理也是一样的。这么多年,我体会从总的变化方向上,应该说是从动向静走。就像孙过庭《书谱》里讲:“初学分布,但求平正,既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正”,我大概也是这样的规律。最早学书法,从《曹全》、《乙瑛》入手,它们是比较规矩的。到了八十年代,自己有意识追求貌似雄强、貌似生动奔放的风格,现在看那时的作品内在比较空。随着年龄的增加,随着对传统更深刻的认识,自己的审美观也在逐渐变化。我过去留长发,蓄胡子,现在你要说再让我弄个长头发我绝对不干。因为审美变了,审美变了是因为自己的内在变了。行为都是随着观念的改变而改变,有什么样的理念就会有什么样的行为。
对隶书的创作我也是有几个过渡期。前段时间,我给自己刻了几方印,其中一方起首印的印文是“朴率”。这个“朴率”应该是我这个时期对隶书风格的总体追求。一个朴,一个率,实际上它们是一对矛盾。朴是什么,朴是那种憨实、苍厚的感觉;率则是一种洒脱、一种奔放。我想让朴与率之间既相互融合又互相限制。实际上,书法创作全是矛盾,收与放、动与静、刚与柔、虚与实、大与小等统统是矛盾。任何一对矛盾的统一实际上都是追求中庸,但这个中庸在个人意识里是有偏差的。比如说大小,追求大的效果,也会有小的、精致的成份;刚柔相济,或追求以刚为主,以柔作为调节;或追求以柔为主,以刚作调节。就好像水、空气和冰之间的关系,100摄氏度以上的水逐渐变成气体,0摄氏度以下的水自然就结冰了。随着温度的变化,水的性质发生了改变。但是只要温度控制在0摄氏度与100摄氏度之间,水没有变成气体也没有结冰,其性质就没变,那么冰镇的水和烧开的水,同样是能喝的水。书法也一样,只要我的隶书风格追求不是狂率得收不住,或朴厚得立不起来,那么我还是在中间,这个中间就像水的温度,并不一定是50度,我可以喝90度的水,也可以喝10度的水,10度的水就很凉很凉了,90度的水虽然很热,但是它毕竟还是水。
    追求中庸风格,就看向哪边倾斜,看主要表现哪种风格。比如魏碑,像龙门《始平公造像题记》以方示人,但不是全方,也有圆。再像《爨宝子》以刚为主,刚中有柔,《曹全碑》以柔为主,柔中带刚。表现时就看谁是主要的。那么我追求的“朴”和“率”,也是试图在它俩中间游动,也不一定是50度。实际上我认为越往中间,越不好把握,越往两边偏的越好把握。比如在表现上更拙一点好把握,更巧一点好把握,不拙不巧,实际上不是太好把握的。我想尽可能在这个中间找出自己的路子,也许会时而偏左,时而偏右。这条路子可能是曲折的,从审美追求上,可能会在中间这条线上有所摆动。

宋涛:中间地带的要求确实非常高,两边都要精熟掌握,才能融汇成美妙的中间。

张继:是的,既要朴又要率,有时多点朴,有时多点率。 这还不仅仅是隶书、不仅仅是书法。包括文学,特别狂怪的语言,特别老实巴交的、土得掉渣的语言可能都不是中间风格。有的作家语言土得掉渣照样是大作家,有的非常华美也是大作家。写出很拙的作品,是大书法家,写出很巧的也是大书法家。这和技巧关系不大,主要和审美有关。文学、书法到了一定程度,技巧真的只是一种自然流露的东西,表现的完全就是心境,追求的就是一种审美、一种心态,或者说是一种情感。

宋涛:张老师刚才也谈到风格的一些问题。在风格成熟的塑造上,像您一样走过来的书法家肯定是千锤百炼,过程漫长辛苦。对待风格问题,现在不少学书者有的急于寻找风格,有的则听取前辈“风格慢慢会有”的教诲。您觉得风格是慢工出活,水到渠成?还是在初涉之时,就应该有意识的去寻找探索自己想要的风格。

张继:刚才你说的是两种情况,一种是自然形成,一种是有意构思,这两种情况在当下社会可能都不是全面的。我认为风格的塑造是介于二者之间,过去的很多老书家风格可能都是自然形成。因为他们当时的书写工具以毛笔为主,并且一直在学古人、学传统,这样传统的东西有了,他们生活在那个时代自然会有那个时代的感染,然后又有自己自然流露的一面即个性。有传统,有时代,有个性,艺术创作的三要素都具备了,风格自然就形成了。但现在不同了,社会发展迅猛、生活节奏加快,当代书法的发展也处在具有竞赛性质的展览时代,似乎不允许慢慢地、自然地形成风格。但如果一开始就有意识去寻找风格,可能会忽略了基本功的锤炼,将来的作品未必经得起推敲。
我就想中间有一个折中的渠道,就是在自然发展的前提下,有意识地去构想、去设计契合自己审美的风格形成。这样做就避免了两个不利因素,一是纯粹自然发展的缓慢,一是急于求成的肤浅。在书法学习过程中,一方面积极锤炼,积极学习,积极深挖传统;一方面有意识地侧重某一种适合自己的风格。比如我的一个学生,创作基础定在《乙瑛》上,苦练《乙瑛》的过程是自然的,期间再练习些行草,是为了点画的生动,练习些篆书是为了点线的厚度等。无论练习行草,还是练习篆书,目的是为在《乙瑛》基础上创作出风格服务的,这个就是构想。这个构想是理性的,会在自然发展的前提下,出成绩快一些。 就像人体增加营养一样,缺什么补什么。书法缺刚性东西,就写写魏碑。点画有点薄,就写写篆书。点画有点死,就写写行草。实际上就是一种策划、一种有意识的补充。

宋涛:在一日三餐的基础上再吃点保健品,是比较健康的。张老师在《我之当代书法创作观》一文中,谈到了您对当代书法创作所持有的十个观点:务求品位、深挖传统等。从文章中看得出张老师是具有传统文人风骨的现代书法家。您认为艺术技巧具有重要性,又认为艺术的最高境界是超越技术的。其中“书如其人”的观点非常有深度。在当今展厅效益下,展厅内展览的作品似乎使我们很难体会到“书如其人”。您觉得展厅时代的展览书法与“书如其人”是不是一种矛盾?

张继:过去有人讲“书如其人”的人是人品,其实是不太准确的。因为历史上不排除有些人人品不高但书作不凡,比如蔡京等。像刘煕载所言:“书,如也;如其学,如其才,如其志,总之曰,如其人而已。”这是比较具体和准确的,也就是说书法的最高境界是书写、流露、表现自己内在性情、审美与综合素养,“书如其人”不是最直接的一等一的关系。                                                                      
当代书法展览中作品的风格面貌也是一个值得关注的问题。部分作者为了追求视觉效果,而采取一些迎合评委、迎合时尚的手段,违背了自己内在的自然表达。这样的现象对作者和展览本身都是不利的。展览形成了一个单调的形式,作者的视觉审美也被局限在这个单调的形式当中。作为一个展览及任何一个观众,包括作者本人在内,都希望展览是丰富多彩、百花齐放的,绝对不希望参观展览时,看到的都是一两种模式。作为一个有思想的书法家其成熟性就表现在不盲目跟随时风和真实地表达自我上。一位真正优秀的书法家,都是有个性的,没有个性就不会有风格,纯粹的个性也不是风格,风格是个性的升华,是学养、审美、阅历、悟性等方面的一种综合表现。
   现在很多作者忽略了这一点,只顾评委喜欢什么,时尚偏重什么,什么样的作品是当代人比较追随的,容易获奖的。他们却忘记了认识自我、开发自我。在一个展览当中,突然发现一件作品风格面貌突出,跟谁都不一样,但是又表现得很完善很成熟,既有传统又有时代又有自己独特的个性,这绝对是好作品。但这样的好作品是慢慢地自己打造出来的,往往出成绩不会太快,不过只有这样的作品才能立于不败之地。反之,时风变化,追风的人还得跟着变。
    人们常说血型不一样性格不会太一样,那么现实存在的展览中的作品为什么面貌雷同呢?作者都是B型血或者都是O型血吗?肯定不可能。“书如其人”还能不能“如其学,如其才,如其志”,这都是需要反思的问题。真正致力成为书法艺术的作者,肯定要耐于寂寞,要持之以恒,十年磨一剑。  

宋涛:近年来有不少人讲,当代书法理论研究与创作实践出现分离,理论研究者和书法创作者各说各话,甚至互相轻视对方。理论研究者说一些青年创作者综合文化素养不高,书法创作者说理论研究者基本的书法技法都没有过关,其理论是纸上谈兵。您如何看待这种现象?

张继:理论和创作之间,肯定不是截然分开的。随着当代社会分工细化、学科细化,加上个人精力有限,我想理论和创作的适度分离是有它的必然性,不可太求全,事物都是有所侧重的,既要求一个人是杰出的书法理论家,又要求他同时兼备高超的书法创作水平,其实不是很现实。学术研究和实践创作都需要投入大量的时间和精力的。所以说,各有侧重是有必要的也是必然的。
但理论和创作的联系非常强,这一点是必须注意的。一个理论研究者的理论素养不应和他自身的书法审美距离拉得太大。高水平的理论研究者了解书法历史发展的规律,什么样的书法作品是高雅的,什么样的是低俗的,应该是有很清楚的辨别。从技巧上说,理论研究者写得不熟练,某些点画不到位,或在风格纯熟的程度上没有达到很高的境界,是可以理解的,因为毕竟在书法创作上投入的精力少。但是其书法作品应该表现出与其理论、审美相匹配的格调,我认为这是一个关键的地方。
书法创作者首先应该是技巧方面的能手。技巧除了思考和领悟,还需要有大量的精力和时间去训练。最初的时候,技巧不可能精熟,但是,审美一定要跟上,基本的创作理论应该具备。没有高深的综合学养,早期阶段对创作不会产生太大影响,但随着技巧水平的提升,将越来越彰显出它的重要性。  
也有一些书法家创作水平是一流的,但是不善于用语言或文字来表述。可这似乎不能说明其创作理论水平低,他的理论可能是很朴素的。不可能说,理念上特别低俗的书法家,一下笔格调会很高雅。当然真正全面的理论研究不仅仅是创作技法理论,总的说来,最基本的要求,理论研究者须读得懂优秀的作品,创作者须明白艺术创作内在的道理。


宋涛:张老师讲得非常好,不同侧重的人群是用不同的表现形式来表达自己,有的人表现在文字上,有的人表现在创作上。理论不一定就是文字理论,也可能是实践理论。张老师的隶书在当代独树一帜,影响很大。请您谈谈您对用笔的理解。

张继:用笔是开端也是归宿。从开始学书法,拿起毛笔,今天写横,明天写其他点画,老师怎么教学生就怎么写。可以不考虑书写结果,可以不以作品的标准来要求自己。这是用笔的开端;用笔也是归宿,一个书法家的最高的表现就是看用笔达到了什么水平,能不能代表书法家最明显的个性特征、个性追求。比如说,我们看一些抽离出结构的书法点画,那么王羲之的、米芾的、王铎的我们可以很快就可以辨别出来,这就是因为他们不同的用笔代表了他们不同的个性特征和追求,这些千姿百态的点画里面包含了他们多少年来对书法的理解和积累。
用笔最容易也最难,最简单也最复杂,有限中蕴藏着无限。为什么这么说,因为用笔与结构不一样,在短期内,结构的高低错落大小方圆是可以思考,甚至是可以安排设计的。但是用笔没有时间和余地去设计与安排,它基本上是书法家多年书学的积淀和自然的流露。当然最初有很多技法上的要求,如提按、徐疾、虚实等,但是,一位书法家一旦形成了自己成熟的表现手段。用笔就是自然流露。用笔不仅代表着其技巧水平,更代表着其综合能力。学养、审美、胆量、悟性等统统都在用笔上表现出来。  

宋涛:时常听到有些先生说“现代性”的书法作品与中国传统的“中和美”的观念不相符合,大众最容易接受的依然是“雅俗共赏”的书法作品。张老师是如何看待“现代性”的书法作品的?

张继:艺术创作涉及到两个群体,一个是创作群体,一个是接受群体。这两种群体是互动的。创作群体有自己的主动权,他们既有迎合受众群的一面,还有自我主张的一面。有的作品他们会为受众去创作,比如投展览的书法作品和赠送朋友的作品,在形式上、内容上需要有一些不同的考虑。创作群体的自我主张或者说为自己而创作需要具备一定的胆量和见识,有很多作者怕自己的作品不被接受群体理解,从而不敢展示自己的探索。
真正的艺术创作首先是艺术家自己的事。受众群是否需要考虑,视情况而定。艺术家完全迎合别人,是不可能发挥很高水平的。不同的人审美不同、学养不同、技巧不同、经历不同、个性不同,创作出来的作品肯定是不同的,这是正常的。如果大家都完全沉浸在一种很传统的艺术风格上面来,我认为这个反而是不正常的。
所以说,作为“现代性”的书法作品,能不能上大型的书法展,这里有一个展览的总体要求问题,并不是不上展览,这种探索和风格就不能要了。当代社会的发展是开放的、多元的,也是包容的,只要不是哗众取宠,真正的艺术探索与实践,无论结果表现出来是否符合大众“雅俗共赏”的审美,都应当受到鼓励。他们作为一种艺术存在是没有问题的,并且他们也会有他们的受众群。“现代派”的创作手法借鉴了国外的创作理念,可能超越了目前大众的一般审美,不过,他们有现代艺术创作方面的追求,在这个过程中的失误或缺失是可以包容、可以理解的。何况现在主流的书法创作上也存在很多问题,有问题不怕,可慢慢调整,最重要的是方向正确。
“现代性”的书法作品和传统“中和美”的书法作品,实际上不应该有鸿沟,也不应该完全隔离。毛主席指出的“百花齐放,百家争鸣”,“现代性”的书法作品应该是百花园中的一支奇葩,无非是稍微另类一点,但还是艺术。虽然它们不是一种纯粹传统的文化,更多的是西方文化来融入的艺术,就像现在年轻人,过西方节日一般,但他们还是中国人。
话说回来,我们现在追求的经典,追求的在传统基础上去创新,也有好多人不接受。有的人甚至接受了那种庸俗低俗的东西,而且接受群很大,这是需要警示的。中国当代书法创作的主流还应当是在继承深厚传统的基础上,融合时代和个性去发展去创新。

(宋涛根据录音编辑整理)

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